Artigos

Figura Sentada de Sape Artist

Figura Sentada de Sape Artist



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Desenho de figura

UMA desenho de figura é um desenho da forma humana em qualquer uma de suas várias formas e posturas usando qualquer uma das mídias de desenho. O termo também pode se referir ao ato de produzir tal desenho. O grau de representação pode variar de renderizações altamente detalhadas e anatomicamente corretas a esboços soltos e expressivos. Um "desenho de vida" é um desenho da figura humana a partir da observação de um modelo vivo. Um desenho de figura pode ser uma obra de arte composta ou um estudo de figura feito em preparação para uma obra mais acabada, como uma pintura. [1] Desenho de figura é sem dúvida o assunto mais difícil que um artista comumente encontra, e cursos inteiros são dedicados ao assunto. A figura humana é um dos temas mais duradouros nas artes visuais, e a figura humana pode ser a base do retrato, ilustração, escultura, ilustração médica e outros campos.


Figura de poder (Nkisi Nkondi), Povos do Congo

Figura de poder: macho (Nkisi), meados do século 19 a meados do século 20, povos Kongo, madeira, pigmento, pregos, tecidos, contas, conchas, flechas, couro, nozes e barbante, 58,8 x 26 x 25,4 cm (Museu Metropolitano de Arte) . Oradores: Dr. Peri Klemm e Dra. Beth Harris

Figura de poder (Nkisi nkondi), Povos do Congo (República Democrática do Congo). c. final do século 19, madeira e metal, 36 x 18 1/2 x 14 1/4 & # 8243 / 16/8 x 47 x 36,2 cm (Instituto de Artes de Detroit)

Proteção divina

Remédios sagrados e proteção divina são fundamentais para a crença dos povos Kongo (República Democrática do Congo). O Kongo acredita que o grande deus, Ne Kongo, trouxe o primeiro remédio sagrado (ou nkisi) descido do céu em um vaso de barro apoiado em três pedras ou cupinzeiros.

UMA nkisi (plural: Minkisi) é traduzido vagamente como um & # 8220spirit & # 8221, mas é representado como um recipiente de substâncias sagradas que são ativadas por forças sobrenaturais que podem ser convocadas para o mundo físico. Visualmente, estes Minkisi pode ser tão simples quanto cerâmica ou vasos contendo ervas medicinais e outros elementos considerados benéficos na cura de doenças físicas ou no alívio de males sociais. Em outros casos Minkisi pode ser representado como pequenos pacotes, conchas e figuras esculpidas em madeira. Minkisi representam a capacidade de "conter" e "liberar" forças espirituais que podem ter consequências positivas e negativas na comunidade.

Nkisi nkondi

Um exemplo fascinante de nkisi pode ser encontrado em uma figura poderosa chamada nkisi nkondi (uma figura de poder é um amuleto mágico aparentemente esculpido à semelhança de um ser humano, destinado a destacar sua função nos assuntos humanos.). UMA nkisi nkondi pode atuar como uma imagem de tomada de juramento que é usada para resolver disputas verbais ou processos judiciais (mambu) bem como um vingador (o termo nkondi significa "caçador") ou guardião se feitiçaria ou qualquer forma de mal foi cometida. Esses Minkisi são figuras de madeira que representam um ser humano ou animal, como um cachorro (nkisi kozo) esculpido sob a autoridade divina e em consulta com um nganga ou especialista espiritual que ativa essas figuras por meio de cânticos, orações e a preparação de substâncias sagradas que têm como objetivo "curar" doenças físicas, sociais ou espirituais.

Inserções

Figura de poder (Nkisi N & # 8217Kondi: Mangaaka), meados ao final do século XIX, madeira, tinta, metal, resina, cerâmica, 46 7/16 e # 8243/118 cm de altura, República Democrática do Congo (Museu Metropolitano de Arte)

Nkisi nkondi as figuras são altamente reconhecíveis pelo acúmulo de pinos, lâminas, pregos ou outros objetos pontiagudos inseridos em sua superfície. Combinações de medicamentos chamadas bilongo às vezes são armazenados na cabeça da figura, mas freqüentemente na barriga da figura, que é protegida por um pedaço de vidro, espelho ou outra superfície reflexiva. O vidro representa o "outro mundo" habitado pelos espíritos dos mortos que podem espiar e ver inimigos em potencial. Elementos com uma variedade de finalidades estão contidos no bilongo. As sementes podem ser inseridas para dizer a um espírito para se replicar mpemba ou depósitos de solo branco encontrados perto de cemitérios representam e alistam o apoio do reino espiritual. As garras podem incitar os espíritos a agarrar algo, enquanto as pedras podem ativar os espíritos para acertar os inimigos ou protegê-los de serem alvejados.

As inserções são conduzidas na figura pelo nganga e representar o Mambu e o tipo ou grau de gravidade de um problema pode ser sugerido por meio do próprio material. Uma estaca pode se referir a um assunto sendo "resolvido", enquanto um prego inserido profundamente pode representar uma ofensa mais séria, como assassinato. Antes da inserção, as partes opostas ou clientes frequentemente lambem as lâminas ou pregos, para selar a função ou propósito do nkisi através de sua saliva. Se um juramento for quebrado por uma das partes ou o mal acontecer a uma delas, o nkisi nkondi será ativado para cumprir sua missão de destruição ou proteção divina.

Migrações

Os europeus podem ter encontrado esses objetos durante as expedições ao Congo já no século 15. No entanto, vários desses objetos “fetiche”, como eram freqüentemente chamados, foram confiscados por missionários no final do século 19 e destruídos como evidência de feitiçaria ou paganismo. No entanto, vários foram recolhidos como objetos de fascínio e até como objeto de estudo da cultura Kongo. Tradições do Congo, como as do nkisi nkondi sobreviveram ao longo dos séculos e migraram para as Américas e o Caribe por meio de práticas religiosas afro-atlânticas, como vodun, Palo Monte e macumba. Em Hollywood, essas figuras se transformaram em objetos de superstição, como bonecos de vodu de Nova Orleans cobertos com alfinetes. Apesar disso, Minkisi deixaram uma marca indelével como figuras visualmente provocantes de importância espiritual e proteção.

Rosto (detalhe), Figura de poder (Nkisi N & # 8217Kondi: Mangaaka), meados ao final do século XIX, madeira, tinta, metal, resina, cerâmica, 46 7/16 e # 8243/118 cm de altura, República Democrática do Congo (Museu Metropolitano de Arte)

Ensaio da Dra. Shawnya Harris

Recursos adicionais:

David C. Driskell, Michael D. Harris, Wyatt Macgaffey e Sylvia H. Williams, Espanto e poder (Washington: Publicado para o Museu Nacional de Arte Africana pela Smithsonian Institution Press, 1993).

Robert Farris Thompson, Flash do espírito: arte e filosofia africana e afro-americana (Nova York: Random House, 1983).


Figura sentada por Sape Artist - História

Arquitetura e Escultura

Do pré-histórico ao histórico

O caminho da caça à criação é longo e árduo. Os problemas e pressões enfrentados pelas sociedades históricas são muito diferentes daqueles enfrentados pelos povos nas eras Paleolítica ou Neolítica. A pré-história foi uma fase da evolução durante a qual os humanos aprenderam como se manter contra um ambiente hostil. Suas realizações foram respostas a ameaças de extinção física. Com a domesticação de animais e plantas comestíveis, as pessoas conquistaram uma vitória decisiva nessa batalha, garantindo nossa sobrevivência neste planeta. Mas a Revolução Neolítica nos colocou em um nível em que bem poderíamos ter permanecido indefinidamente. As forças da natureza, pelo menos durante aquela era geológica, nunca mais desafiariam homens e mulheres como fizeram com os povos do Paleolítico. E em muitas partes do globo, como vimos no capítulo anterior, as pessoas ficavam satisfeitas em permanecer em um & quotPlatô Neolítico & quot.

Em alguns lugares, no entanto, o equilíbrio neolítico entre os humanos e a natureza foi perturbado por uma nova ameaça, uma ameaça representada não pela natureza, mas pelas próprias pessoas. O primeiro monumento a essa ameaça é visto nas fortificações do Neolítico Jericó (ver FIG. 38), construída há quase 9.000 anos. Qual foi a fonte do conflito humano que os tornou necessários? Competição por pastagens entre tribos de pastores ou por solo arável entre comunidades agrícolas? A causa básica, suspeitamos, foi que a Revolução Neolítica foi muito bem-sucedida nesta área, permitindo que a população local crescesse além do suprimento de alimentos disponível. Essa situação pode ter sido resolvida de várias maneiras. A guerra tribal constante poderia ter reduzido a população. Ou o povo poderia ter se unido em unidades sociais maiores e mais disciplinadas em prol de ambiciosos esforços de grupo que nenhuma sociedade tribal livremente organizada teria sido capaz de realizar. As fortificações de Jericó eram um empreendimento desse tipo, exigindo mão de obra especializada e sustentada por um longo período. Não sabemos o desfecho da luta naquela região (futuras escavações podem nos dizer o quão longe está o processo de urbanização

estendido), mas cerca de 3.000 anos depois, conflitos semelhantes, em maior escala, surgiram no vale do Nilo e do Tigre e Eufrates, e aí esses conflitos geraram pressão suficiente para produzir um novo tipo de sociedade, muito mais complexo e eficiente do que jamais existiu antes.

Primeiro no Egito e na Mesopotâmia, um pouco mais tarde nas áreas vizinhas, e no Vale do Indo e ao longo do Rio Amarelo na China, as pessoas viveriam em um mundo mais dinâmico, onde sua capacidade de sobreviver fosse desafiada não pelas forças da natureza, mas por forças humanas por tensões e conflitos que surgem tanto dentro da sociedade quanto como resultado da competição entre sociedades. Esses esforços para lidar com o meio ambiente humano têm se mostrado um desafio muito maior do que a luta anterior com a natureza.


O ANTIGO REINO

A civilização egípcia há muito é considerada a mais rígida e conservadora de todos os tempos. Platão disse que a arte egípcia não mudou em 10.000 anos. Talvez "duradouro" e "contínuo" sejam termos melhores para isso, embora à primeira vista toda a arte egípcia entre 3.000 e 500 a.C. tende a ter uma certa semelhança. Há um cerne de verdade nisso: o padrão básico das instituições, crenças e idéias artísticas egípcias foi formado durante os primeiros séculos daquele vasto período de tempo e continuou se reafirmando até o fim. Veremos, no entanto, que ao longo dos anos esse padrão básico passou por crises cada vez mais graves que desafiaram sua capacidade de sobreviver. Se tivesse sido tão inflexível como se supôs, teria sucumbido muito antes de finalmente sucumbir. A arte egípcia alterna entre conservadorismo e inovação, mas nunca é estática. Algumas de suas grandes realizações tiveram uma influência decisiva na arte grega e romana, e assim ainda podemos nos sentir ligados ao Egito de 5.000 anos atrás por uma tradição viva e contínua.

A história do Egito é dividida em dinastias de governantes, de acordo com a prática egípcia antiga, começando com a Primeira Dinastia, pouco depois de 3000 a.C. (As datas dos primeiros governantes são difíceis de traduzir exatamente em nosso calendário.) A transição da pré-história para a Primeira Dinastia é conhecida como período pré-dinástico. O Antigo Reino forma a primeira grande divisão depois disso, terminando por volta de 2155 a.C. com a derrubada da Sexta Dinastia. Esse método de contagem do tempo histórico transmite ao mesmo tempo o forte senso egípcio de continuidade e a importância avassaladora do faraó (rei), que não era apenas o governante supremo, mas também um deus. O faraó transcendeu todas as pessoas, pois sua realeza não era um dever ou privilégio derivado de uma fonte sobre-humana, mas era absoluta, divina. Essa crença permaneceu como a principal característica da civilização egípcia e determinou amplamente o caráter da arte egípcia. Não sabemos exatamente os passos pelos quais os primeiros faraós estabeleceram sua reivindicação de divindade, mas conhecemos suas conquistas históricas: moldar o vale do Nilo desde a primeira catarata em Assuan até o Delta em um estado único e eficaz e aumentar sua fertilidade em regular as águas dos rios por meio de represas e canais.

TÚMULOS E RELIGIÃO.

Destas vastas obras públicas, nada resta hoje, e muito pouco sobreviveu dos antigos palácios e cidades egípcias. Nosso conhecimento da civilização egípcia reside quase inteiramente nas tumbas e em seu conteúdo. Não é por acaso, visto que essas tumbas foram construídas para durar para sempre, mas não devemos cometer o erro de concluir que os egípcios viam a vida nesta terra principalmente como um caminho para a sepultura. Sua preocupação com o culto aos mortos é um elo com o passado neolítico, mas o significado que deram a ele era bastante novo e diferente: o medo sombrio dos espíritos dos mortos que domina os cultos aos ancestrais primitivos parece totalmente ausente. Em vez disso, a atitude egípcia era que cada pessoa deveria cuidar de sua vida feliz após a morte. Os antigos egípcios equipariam suas tumbas como uma espécie de réplica sombria de seu ambiente diário para seus espíritos (ka) para curtir. Eles se certificariam de que ka tinham um corpo para habitar (seu próprio cadáver mumificado ou, se este fosse destruído, uma estátua de si mesmos).

Há um curioso borrão da linha nítida entre a vida e a morte aqui, e talvez esse tenha sido o impulso essencial por trás dessas famílias falsas. Pessoas que sabiam disso após a morte, seus kas desfrutariam dos mesmos prazeres que eles, e quem os proporcionou antecipadamente por seus próprios esforços, poderia esperar uma vida ativa e feliz sem ser assombrado pelo medo do grande desconhecido. Em certo sentido, então, a tumba egípcia era uma espécie de seguro de vida, um investimento em paz de espírito. Essa, pelo menos, é a impressão que se tem dos túmulos do Reino Antigo. Mais tarde, a serenidade desse conceito de morte foi perturbada por uma tendência de subdividir o espírito ou alma em duas ou mais identidades separadas e pela introdução de uma espécie de julgamento, uma pesagem de almas. Só então encontramos também expressões de medo da morte.


52. Pessoas, barcos e animais.
Desenho de reconstrução de pintura de parede em tumba pré-dinástica,
. 3200 a.C. Hierakonpolis, Egito

HIERAKONPOLIS.

Um estágio inicial no desenvolvimento dos costumes funerários egípcios e da arte egípcia pode ser visto no fragmento de uma pintura de parede de Hieraconpolis de cerca de 3200 a.C. (FIG. 52) O design ainda é decididamente primitivo em seu caráter - uma dispersão uniforme de formas por toda a superfície.

É instrutivo notar, no entanto, que as figuras humanas e animais tendem a se tornar padronizadas, abreviadas e citadas, quase como se estivessem prestes a se transformar em hieróglifos (como vemos em FIG. 86) As grandes formas brancas são barcos. Seu significado aqui parece ser o de barcaças funerárias, ou "veículos da alma", visto que esse é o seu papel em túmulos posteriores. As figuras em preto e branco acima do barco mais alto são mulheres de luto, com os braços abertos em um gesto de tristeza. De resto, a imagem não parece ter qualquer coerência como cena ou qualquer significado simbólico. À primeira vista, parece simplesmente uma tentativa inicial daquelas cenas típicas da vida diária que encontramos vários séculos depois nas tumbas do Reino Antigo (compare figos. 70 e 71) No entanto, a figura flanqueada por um par de leões heráldicos na parte inferior central de nossa ilustração é uma antecipação impressionante do herói mítico em uma lira mesopotâmica 600 anos depois (ver FIG. 94) que a cena pode muito bem ter um significado que ainda não deciframos.


53, 54. Paleta do Rei Narmer (dois lados), de Hierakonpolis. . 3000 ANTES DE CRISTO. Ardósia, altura 25 & quot (63,5 cm).
Museu Egípcio, Cairo

Estilo Egípcio e a Paleta do Rei Narmer

Na época do mural de Hierakonpolis, o Egito estava aprendendo a usar ferramentas de bronze. O país, podemos supor, era governado por vários soberanos locais não muito distantes do status de chefes tribais. As cenas de luta entre homens de corpo negro e homem de corpo branco na pintura provavelmente refletem guerras ou ataques locais. Destes emergiram dois reinos rivais, Alto e Baixo Egito. A luta entre eles terminou quando os reis do Alto Egito conquistaram o Baixo Egito e combinaram os dois reinos.

Um deles foi o Rei Narmer, que aparece no impressionante objeto em figuras 53 e 54, uma paleta de ardósia cerimonial celebrando uma vitória sobre o Baixo Egito. (Observe as diferentes coroas usadas pelo rei.) Também vem de Hierakonpolis, mas, por outro lado, tem pouco em comum com a pintura da parede. De muitas maneiras, a paleta de Narmer pode reivindicar ser a mais antiga obra de arte histórica que conhecemos. Não apenas é a imagem mais antiga que sobreviveu de um personagem histórico identificado pelo nome, mas seu caráter claramente não é mais primitivo. Na verdade, ele já mostra a maioria das características da arte egípcia tardia. Se ao menos tivéssemos material preservado o suficiente para traçar passo a passo a evolução que levou da pintura da parede a esta paleta!

Vamos primeiro "ler" as cenas de ambos os lados. O fato de sermos capazes de fazer isso é outra indicação de que deixamos a arte pré-histórica para trás. O significado desses relevos é tornado claro e explícito não apenas por meio de rótulos hieroglíficos, mas também por meio do uso de uma ampla gama de símbolos visuais que transmitem mensagens precisas ao observador e o mais importante de tudo por meio da ordem disciplinada e racional de o design. No figura 53 Narmer agarrou um inimigo pelos cabelos e está prestes a matá-lo com sua maça. Mais dois inimigos derrotados são colocados no compartimento inferior. (A pequena forma retangular ao lado do homem à esquerda representa uma cidade fortificada ou cidadela.) De frente para o rei no canto superior direito, vemos uma parte complexa de escrita: um falcão em pé acima de um grupo de papiros segura uma corda presa a uma cabeça humana que "cresce" do mesmo solo que as plantas. Esta imagem composta, na verdade, repete a cena principal em um nível simbólico. A cabeça e a planta do papiro representam o Baixo Egito, enquanto o falcão vitorioso é Hórus, o deus local do Alto Egito. O paralelo é claro. Hórus e Narmer são os mesmos que um deus triunfa sobre inimigos humanos. Portanto, o gesto de Narmer não deve ser interpretado como uma luta real. O inimigo está indefeso desde o início, e a matança é um ritual, e não um esforço físico. Nós deduzimos isso do fato de que Narmer tirou suas sandálias (o oficial do tribunal atrás dele as carrega em sua mão direita), uma indicação de que ele está pisando em solo sagrado.

Do outro lado da paleta (FIG. 54), ele aparece novamente descalço, seguido pelo porta-sandálias, enquanto marcha em procissão solene atrás de um grupo de porta-estandartes para inspecionar os corpos decapitados de prisioneiros.(A mesma noção é recorrente no Antigo Testamento, aparentemente como resultado da influência egípcia, quando o Senhor ordena a Moisés que tire os sapatos antes de aparecer para ele na sarça ardente.) O compartimento inferior reencena a vitória mais uma vez em um nível simbólico , com o faraó representado como um forte touro pisoteando um inimigo e derrubando uma cidadela. (A cauda de um touro pendurada em seu cinto é mostrada em ambas as imagens de Narmer; ela permaneceria como parte da vestimenta cerimonial faraônica pelos próximos 3.000 anos, i Apenas a seção central falha em transmitir um significado explícito. As duas bestas de pescoço comprido e seus acompanhantes não têm atributos de identificação e podem muito bem ser uma herança de paletas anteriores, puramente ornamentais.De qualquer forma, eles não reaparecem na arte egípcia.

Sempre que uma atividade física que exija qualquer tipo de esforço ou esforço deve ser retratada, o artista egípcio não hesita em abandonar a vista composta, se necessário, pois tal atividade é sempre realizada por subordinados cuja dignidade não precisa ser preservada. Assim, em nossa paleta, os dois treinadores de animais e os quatro homens carregando os estandartes são mostrados em perfil estrito, exceto para os olhos. O estilo egípcio de representar a figura humana, então, parece ter sido criado especificamente com o propósito de transmitir em forma visual a majestade do rei divino. Deve ter se originado entre os artistas que trabalhavam para a corte real. Nunca perdeu seu sabor cerimonial e sagrado, mesmo quando, em tempos posteriores, teve que servir a outros propósitos também.


Terceira dinastia

A beleza do estilo que vimos na paleta de Narmer não se desenvolveu totalmente até cerca de três séculos depois, durante a Terceira Dinastia, e especialmente sob o reinado do Rei Zoser, sua maior figura. Da Tumba de Hesyra, um dos altos funcionários de Zoser, vem o relevo magistral de madeira (FIG. 55) mostrando o falecido com os emblemas de sua categoria. Isso inclui materiais de escrita, uma vez que a posição de escriba era altamente honrada. A vista da figura corresponde exatamente à de Narmer na paleta, mas as proporções são muito mais equilibradas e harmoniosas, e a escultura dos detalhes físicos mostra uma observação aguçada, bem como grande delicadeza de toque.

55. Painel de retratos de Hesy-ra, de Saqqara.
2660 a.C. Madeira, altura 45 & quot (114,3 cm).
Museu Egípcio, Cairo

TOMBS.

Quando falamos da atitude dos egípcios em relação à morte e vida após a morte expressa em seus túmulos, devemos ter o cuidado de deixar claro que não nos referimos à atitude do egípcio médio, mas apenas à da pequena casta aristocrática agrupada em torno da corte real . Os túmulos dos membros desta classe de altos funcionários, que muitas vezes eram parentes da família real, geralmente são encontrados nas imediações dos túmulos dos faraós. Sua forma e conteúdo refletem ou estão relacionados aos monumentos funerários dos reis divinos. Ainda temos muito que aprender sobre a origem e o significado das tumbas egípcias, mas há razão para acreditar que o conceito de vida após a morte que encontramos nas chamadas tumbas privadas não se aplicava aos mortais comuns, mas apenas aos poucos privilegiados, porque de sua associação com os faraós imortais.

56. Grupo de mastabas (após A. Badawy). 4ª dinastia

5 7 Seção transversal da Pirâmide Escalonada do Rei Zoser, Saqqara

A forma padrão dessas tumbas era a mastaba, um monte quadrado revestido de tijolo ou pedra, acima da câmara mortuária, que ficava bem no subsolo e ligada a. o monte por um eixo (figos. 56 e 57) Dentro da mastaba fica uma capela de oferendas ao ka e um cubículo secreto para a estátua do falecido. Mastabas reais alcançaram um tamanho conspícuo já na Primeira Dinastia, e seus exteriores podiam ser elaborados para se assemelhar a um palácio real. Durante a Terceira Dinastia, eles se desenvolveram em pirâmides de degraus. O mais conhecido (e provavelmente o primeiro) é o do Rei Zoser (FIG. 58), construída sobre uma mastaba tradicional (ver figos. 57 e 59) A pirâmide em si, ao contrário de exemplos posteriores, é uma estrutura completamente sólida cujo único propósito parece ter sido servir como um grande marco.


58. Pirâmide de degraus do Rei Zoser, Saqqara. 3ª Dinastia, 2600 a.C.

59. Plano do distrito funerário do Rei Zoser, Saqqara

60. Colunas de papiro, Palácio Norte, Distrito funerário do Rei Zoser, Saqqara

DISTRITOS FUNERÁRIOS.

A imaginação moderna, apaixonada pelo & quotthe silêncio das pirâmides & quot, tende a criar uma falsa imagem desses monumentos. Eles não foram erguidos como estruturas isoladas no meio do deserto, mas faziam parte de vastos distritos funerários, com templos e outros edifícios que foram palco de grandes celebrações religiosas durante a vida do faraó, bem como depois. O mais elaborado deles é o distrito funerário ao redor da Pirâmide Escalonada de Zoser (FIG. 59) Suficiente de sua arquitetura sobreviveu para nos fazer entender por que seu criador, Imhotep, veio a ser deificado na tradição egípcia posterior. Ele é o primeiro artista cujo nome fica registrado na história, e com razão, já que seu feito é mais impressionante até hoje.

COLUNAS.

A arquitetura egípcia começou com estruturas feitas de tijolos de barro, madeira, junco e outros materiais leves. Imhotep usava alvenaria de pedra lapidada, mas seu repertório de formas arquitetônicas ainda refletia formas ou dispositivos desenvolvidos para materiais menos duradouros. Assim, encontramos colunas de vários tipos sempre engatadas (inseridas na parede) em vez de independentes que ecoam os feixes de juncos ou os suportes de madeira que costumavam ser colocados em paredes de tijolos de barro para fortalecê-los. Mas o próprio fato de que esses membros não tinham mais sua finalidade funcional original tornou possível para Imhotep e seus colegas arquitetos redesenhá-los de modo a fazê-los servir a um novo, expressivo propósito. A noção de que as formas arquitetônicas podem expressar qualquer coisa pode parecer difícil de entender no início. Hoje, tendemos a supor que, a menos que essas formas tenham um serviço estrutural bem definido a desempenhar, como suporte ou fechamento, elas são meramente decoração de superfície. Mas vamos olhar para as colunas estreitas, estreitas e estriadas em figura 58, ou as meias colunas em forma de papiro em figura 60. Estes não apenas decoram as paredes às quais estão fixados, mas os interpretam e lhes dão vida. Suas proporções, a sensação de força ou resiliência que transmitem, seu espaçamento, o grau em que se projetam - todos compartilham dessa tarefa.

Aprenderemos mais sobre seu papel expressivo quando discutirmos a arquitetura grega, que assumiu o controle da coluna de pedra egípcia e a desenvolveu ainda mais. Por enquanto, vamos observar um fator adicional que pode entrar no projeto e uso de tais colunas: anunciar a finalidade simbólica do edifício. As meias colunas de papiro na figura 60 estão ligadas ao Baixo Egito (compare as plantas de papiro em FIG. 53), portanto, eles aparecem no Palácio Norte do distrito funerário de Zoser. O Palácio Sul tem colunas de formas diferentes para evocar sua associação com o Alto Egito.


58. Pirâmide de degraus do Rei Zoser, Saqqara. 3ª Dinastia, 2600 a.C.

PIRÂMIDES DE GIZA.

O desenvolvimento da pirâmide atinge seu clímax durante a Quarta Dinastia na famosa tríade das grandes pirâmides de Gizé (figos. 61 e 62), todos com a forma de lados lisos. Eles originalmente tinham um revestimento externo de pedra cuidadosamente revestida, que desapareceu, exceto perto do topo da Pirâmide de Chefren. Cada um dos três difere ligeiramente dos outros em detalhes de design e construção, mas as características essenciais são mostradas na seção do primeiro e maior, o de Cheops (FIG. 63) A câmara mortuária está agora perto do centro da estrutura, em vez de abaixo do solo como na Pirâmide Escalonada de Zoser. Aglomerados em torno das três grandes pirâmides estão várias outras menores e um grande número de mastabas para membros da família real e altos funcionários, mas o distrito funerário unificado de Zoser deu lugar a um arranjo mais simples. Junto a cada uma das grandes pirâmides a leste está um templo funerário, do qual uma passagem processional leva a um segundo templo em um nível inferior, no vale do Nilo, a uma distância de cerca de um terço de uma milha.


61. The Pyramids of Mycerinus (c. 2470 a.C.), Chefren (c. 2500 a.C.) e Quéops (c. 2530 a.C.), Gizé

62. Plano das pirâmides de Gizé. 1) Mycerinus 2) Chefren 31 Cheops

63. Seção norte-sul da Pirâmide de Quéops (após L. Borchardt)

A GRANDE ESFINGE.

Ao lado do templo do vale da Pirâmide de Chefren está a Grande Esfinge esculpida na rocha viva (FIG. 64) É, no mínimo, uma personificação ainda mais impressionante da realeza divina do que as próprias pirâmides. A cabeça real erguendo-se do corpo de um leão eleva-se a uma altura de 20 metros e outrora exibia, com toda a probabilidade, as características de Chefren. (Os danos infligidos a ela durante os tempos islâmicos obscureceram os detalhes do rosto.) Sua majestade impressionante é tal que mil anos depois ela poderia ser considerada uma imagem do deus-sol. Empresas dessa escala enorme marcam o ponto alto do poder faraônico. Após o final da Quarta Dinastia, menos de dois séculos depois, eles nunca mais foram tentados, embora pirâmides muito mais modestas continuassem a ser construídas. O mundo sempre se maravilhou com o tamanho das grandes pirâmides, bem como com as realizações técnicas que representam. Eles também passaram a ser considerados símbolos do trabalho escravo, com milhares de homens forçados por senhores cruéis a servir ao engrandecimento de governantes absolutos. Essa imagem pode muito bem ser injusta. Certos registros indicam que a mão de obra foi paga, de modo que provavelmente estaremos mais próximos da verdade se considerarmos esses monumentos como vastas obras públicas que proporcionam segurança econômica a boa parte da população.


64. A Grande Esfinge, Gizé. . 2500 a.C. Altura 65 '(19,8 m)

RETRATO.

Além de suas realizações arquitetônicas, as principais glórias da arte egípcia durante o Império Antigo e posteriormente são as estátuas de retratos recuperadas de templos funerários e tumbas. Um dos melhores é o de Chefren, do templo do vale de sua pirâmide (FIG. 65) Esculpida em diorito, pedra de extrema dureza, mostra o rei entronizado, com o falcão do deus Hórus envolvendo a nuca com suas asas. (Encontramos a associação, de forma diferente, na paleta do Narrner FIG. 53.) Aqui, a visão "cúbica" do escultor egípcio da forma humana aparece com força total. Claramente, o escultor preparou a estátua desenhando suas vistas frontal e lateral nas faces de um bloco retangular e então trabalhou internamente até que essas vistas se encontrassem.


65. Chefren, de Gizé. 2500 a.C. Diorito, altura 66 '(167,7 cm).
Museu Egípcio, Cairo

O resultado é uma figura quase avassaladora em sua firmeza e imobilidade tridimensional. Na verdade, é um vaso magnífico para o espírito! O corpo, bem proporcionado e de constituição poderosa, é completamente impessoal. Apenas o rosto sugere alguns traços individuais, como se verá se o compararmos com o de Mycerinus (FIG. 66), Sucessor de Chefren e construtor da terceira e menor pirâmide de Gizé.

Mycerinus. acompanhado por sua rainha, está de pé. Ambos têm o saque esquerdo colocado para frente, mas não há indícios de um movimento para frente. Uma vez que os dois são quase da mesma altura, eles fornecem uma comparação interessante da beleza masculina e feminina conforme interpretada por um dos melhores escultores do Império Antigo, que sabia não só como contrastar a estrutura dos dois corpos, mas também como enfatizar as formas suaves e crescentes da rainha através de seu vestido leve e justo.

O escultor que esculpiu as estátuas do Príncipe Rahotep e sua esposa Nofret (FIG. 67) foi menos sutil a esse respeito. Devem sua aparência surpreendentemente realista ao colorido vívido, que devem ter compartilhado com outras estátuas, mas que sobreviveu completamente intacta apenas em alguns casos. A cor mais escura do corpo do príncipe não tem significado individual; é a tez masculina padrão na arte egípcia. Os olhos foram incrustados com quartzo brilhante para torná-los o mais vivos possível, e o caráter de retrato dos rostos é muito pronunciado.


66. Mycerinus e sua rainha, de Gizé. 2499-21 71 B. C. Ardósia, altura 54 1/2& quot (142,3 cm). Cortesia, Museu de Belas Artes, Boston.

67. Príncipe Rahotep e sua esposa Nofret. 2580 a.C. Calcário pintado, altura 47 1/4 '' (120 cm), Museu Egípcio, Cairo


Figuras em pé e sentadas constituem o repertório básico da escultura egípcia em grande escala. No final da Quarta Dinastia, uma terceira pose foi adicionada, tão simétrica e imóvel quanto as duas primeiras: a do escriba sentado de pernas cruzadas no chão. O melhor desses escribas data do início da Quinta Dinastia (FIG. 68) O nome do assistente (em cujo túmulo em Saqqara a estátua foi encontrada) é desconhecido, mas não devemos pensar nele como um secretário esperando para tomar um ditado. Em vez disso, a figura representa um oficial da alta corte, um & quot mestre das letras sagradas e secretas . & quot O tratamento sólido e incisivo da forma evidencia a dignidade de sua posição, que no início parece ter se restringido aos filhos de faraós. Nosso exemplo se destaca não apenas pela expressão vividamente alerta do rosto, mas também pelo manuseio individual do torso, que registra o corpo um tanto flácido de um homem que já passou da meia-idade.

Outra invenção da arte do Reino Antigo foi o busto de retratos, uma espécie de escultura tão familiar que tendemos a considerá-la certa, mas sua origem é intrigante. Era simplesmente uma estátua abreviada, um substituto mais barato para uma figura de corpo inteiro? Ou tinha um propósito distinto próprio, talvez como um eco remoto do costume neolítico de manter a cabeça do falecido separada do resto de seu corpo? Seja como for, o primeiro desses bustos (FIG. 69) também é o melhor. Na verdade, é um dos grandes retratos de todos os tempos. Nesta nobre cabeça, encontramos uma imagem memorável do caráter individual do modelo, bem como uma diferenciação sutil entre a forma sólida e imutável do crânio e sua cobertura de carne macia e flexível, estimulada pela cor bem preservada.


História da escultura africana

A madeira é obviamente mais prevalente, sendo o material mais maleável e facilmente acessível. No entanto, a mais longa tradição de escultura registrada na África são as figuras modeladas em terracota, seguidas no século 12 pelas esculturas de metal fundido da tribo iorubá da Nigéria.

Escultura Nok

Nok terracotta Kimbell

As figuras de terracota da Nok (variando em tamanho de 10 cm a quase o tamanho real) e & # xa0 encontradas no noroeste da Nigéria, representam mais de dois séculos de tradição escultórica. Eles também demonstram que a representação figurativa abstrata forte tem sido uma característica na África desde o primeiro C DC. & # Xa0 Eles têm cabeças cônicas proporcionalmente grandes, corpos tubulares curtos e faces simplificadas com olhos Kimbell, narizes achatados e boca de lábios largos. & # xa0 Os orifícios nas cabeças teriam sido para ajudar os danos durante o processo de queima, deixando escapar o vapor e evitando rachaduras. & # xa0

Pesquisas e algumas suposições levam os especialistas a pensar que eles foram colocados em santuários e depois enterrados em túmulos como oferendas aos deuses. & # Xa0

500 anos depois, cabeças e figuras foram descobertas em Ife, no sul da Nigéria.

As esculturas de terracota de Ife datam do século 12 ao 15. & # xa0 Segundo a crença iorubá, Ife era o local onde os humanos foram modelados em argila pelo divino escultor Obatalá. Eles são retratos de Onis (reis) e têm um estilo muito mais naturalista.

Mais recentemente, magníficas figuras humanas estilizadas do mesmo período foram descobertas em Djenne, no Mali, no mesmo período que as terracotas de Ife. Muito mais ao sul na África do Sul, as cabeças de Lydenburg, modeladas em argila em um estilo sólido e robusto com rolos grossos em volta do pescoço colunar, foram recentemente descobertas datando do 6º C DC.

Figuras poderosas de terracota continuam a ser esculpidas em toda a África. & # Xa0 Os ceramistas Nok contemporâneos fazem figuras ornamentais como remates nos cantos dos edifícios.

Escultura de metal de Ife e Benin

A fundição do bronze é um meio sofisticado pelo qual os africanos se expressaram historicamente. Bronzes de esculturas de Ife muito refinadas que datam do século XII foram encontrados em santuários iorubás. A aldeia de Igbo-Ukwu no Delta do Níger apoiou uma tradição de fundição de bronze que remonta ao século 9 DC.

Cabeças em tamanho real e, às vezes, figuras menores de corpo inteiro foram fundidas em materiais preciosos, incluindo bronze, várias ligas de cobre e, ocasionalmente, cobre puro entre os dias 12 e 15 ° C.

Esta habilidade aperfeiçoada pelos iorubás continua no Benin a partir do século XV, onde são conhecidos como 'bronzes do Benin'. Estes 'bronzes' são, na verdade, feitos de latão, derretido de ornamentos vindos de Portugal. Juntamente com a nova matéria-prima, chegaram novos temas e um novo estilo de escultura desenvolvido que era uma placa trabalhada em relevo e representando cenas em que os portugueses costumam aparecer em trajes militares completos. Esses painéis em relevo decoravam os pilares de madeira do palácio real.

Esses painéis e os tableaux de latão feitos pela Fon continuam a ser produzidos no Benin hoje em novas formas e interpretações por artistas modernos.

Escultura de marfim

A escultura africana de marfim entre os anos de 1490 e 1530 é um fenômeno curioso, pois é muito influenciada pela chegada de europeus à Serra Leoa, ao Congo e à Nigéria. Salinas, colheres, garfos e cabos de punhal foram todos produzidos com decoração de inspiração europeia e africana, por vezes esculpida simultaneamente numa só peça, por exemplo, mulheres com saias europeias e marcas de escarificação em forma de X. Este tipo de escultura é intrincada e altamente qualificada e as peças são cobiçadas por colecionadores e museus.

Ocasionalmente, esculturas de marfim eram esculpidas para fins tradicionais africanos, como adornar o cabo de um cetro de chefe ou rei ou como uma máscara pendente (uma versão menor de uma máscara esculpida em réplica para uso pessoal).

A partir de 1700, presas de marfim conhecidas como 'olifantes' foram esculpidas em detalhes intrincados e se tornaram troféus de conquista altamente valorizados, apreendidos durante guerras e ataques. Era considerado altamente desonroso se o usuário permitisse que ele fosse levado durante a batalha. Eles pertenciam a governantes e chefes e eram elaboradamente esculpidos com cenas em relevo de caças e batalhas de animais.

As cenas iconográficas nos ajudam a determinar se foram produzidas para uso local ou para exportação. O termo olifantes deriva da palavra elefante e são, na verdade, instrumentos de sopro em grande escala, usados ​​para alertar guerreiros ou caçadores sobre o perigo e para enviar tropas durante a batalha.

Escultura africana em madeira

Grande parte da escultura em madeira encontrada hoje na África é do século 20, é muito mais raro encontrar o século 19, ou antes, se não for preservada em um museu, simplesmente por causa da deterioração do material por meio de cupins ou podridão. Em geral, a escultura africana representa a forma humana, ocasionalmente animal ou ambas (como em uma figura totêmica) e pode ser de natureza espiritual.

A maioria das esculturas africanas não foi criada para ser vendida, mas sim produzida para um papel específico, que geralmente era uma das três coisas para celebrar ou homenagear uma ocasião importante para fazer um comentário político ou representar ideais religiosos. Por fascinação e aquisição por estrangeiros, essas esculturas criaram seu próprio mercado no mundo da arte ocidental e, portanto, receberam valor monetário. A escultura africana, em todas as suas formas, se relaciona com uma miríade de perspectivas e tradições sociais e religiosas e, por meio do estudo dessas formas de arte corpóreas, podemos ter uma visão sobre as origens da humanidade e as forças abstratas que moldaram a percepção humana.

Os itens a seguir podem ser vistos com mais detalhes.

  • Estátuas africanas & # xa0
  • Escultura em madeira africana & # xa0
  • Escultura Shona & # xa0
  • Esculturas de animais & # xa0
  • Estatuetas pretas & # xa0
  • Escultura de ébano

Cindy Sherman (n. 1954)

Desde jovem, Cindy Sherman adorava brincar de se fantasiar, e isso não mudou em seus 40 anos como fotógrafa. Em seus retratos, ela assume os disfarces de centenas de personagens, incluindo o artista, o palhaço, o ingênuo de olhos de corça, a garota da porta ao lado e a socialite envelhecida. Embora ela sempre se use como modelo, em nenhum momento seu trabalho é autorreflexivo. Desde que a fiz Foto de filme sem título série em 1977, Sherman teve uma carreira célebre. Em 2011, ela se tornou a fotógrafa mais vendida quando seu trabalho foi vendido por US $ 3,9 milhões, cimentando a importância de suas fotografias atraentes, embora às vezes perturbadoras, que revelam a construção de personas, criticando o artifício da identidade feminina e também os estereótipos sociais como nosso narcisismo insaciável.


Conteúdo

Editar anos de formação

Rodin nasceu em 1840 em uma família da classe trabalhadora em Paris, o segundo filho de Marie Cheffer e Jean-Baptiste Rodin, que era escrivão do departamento de polícia. [3] Ele foi em grande parte autodidata, [4] e começou a desenhar aos 10 anos. Entre 14 e 17 anos, ele frequentou o Petite École, escola especializada em arte e matemática, onde estudou desenho e pintura. Seu professor de desenho, Horace Lecoq de Boisbaudran, acreditava em primeiro desenvolver a personalidade de seus alunos para que observassem com seus próprios olhos e extraíssem de suas lembranças, e Rodin expressou apreço por seu professor muito mais tarde na vida. [5] Foi na Petite École que ele conheceu Jules Dalou e Alphonse Legros.

Em 1857, Rodin apresentou um modelo de argila de um companheiro para a École des Beaux-Arts em uma tentativa de ganhar a entrada, mas não teve sucesso, e dois outros pedidos também foram negados. [6] Os requisitos de entrada não eram particularmente altos no Grande École, [7] então as rejeições foram reveses consideráveis. A incapacidade de Rodin de entrar pode ter sido devido aos gostos neoclássicos dos juízes, enquanto Rodin foi educado em esculturas leves do século XVIII. Ele deixou o Petite École em 1857 e ganhou a vida como artesão e ornamentador durante a maior parte das duas décadas seguintes, produzindo objetos de decoração e enfeites arquitetônicos.

A irmã de Rodin, Maria, dois anos mais velha, morreu de peritonite em um convento em 1862, e Rodin ficou angustiado de culpa por tê-la apresentado a um pretendente infiel. Ele se afastou da arte e se juntou à ordem católica da Congregação do Santíssimo Sacramento. São Pedro Juliano Eymard, fundador e chefe da congregação, reconheceu o talento de Rodin e percebeu sua falta de adequação para a ordem, então ele encorajou Rodin a continuar com sua escultura. Rodin voltou a trabalhar como decorador enquanto fazia aulas com o escultor de animais Antoine-Louis Barye. A atenção do professor aos detalhes e sua musculatura de animais em movimento finamente renderizada influenciaram significativamente Rodin. [8]

Em 1864, Rodin começou a viver com uma jovem costureira chamada Rose Beuret (nascida em junho de 1844), [9] com quem permaneceu pelo resto de sua vida, com compromissos diversos. O casal teve um filho chamado Auguste-Eugène Beuret (1866–1934). [10] Naquele ano, Rodin ofereceu sua primeira escultura para exibição e entrou no estúdio de Albert-Ernest Carrier-Belleuse, um produtor em massa de sucesso de objetos de arte. Rodin trabalhou como assistente-chefe da Carrier-Belleuse até 1870, projetando decorações para telhados e enfeites de escadas e portas. Com a chegada da Guerra Franco-Prussiana, Rodin foi chamado para servir na Guarda Nacional Francesa, mas seu serviço foi breve devido à sua miopia. [11] O trabalho dos decoradores diminuiu por causa da guerra, mas Rodin precisava sustentar sua família, já que a pobreza era uma dificuldade contínua para ele até cerca de 30 anos de idade. [12] Carrier-Belleuse logo o convidou para se juntar a ele na Bélgica , onde trabalharam na ornamentação da Bolsa de Valores de Bruxelas.

Rodin planejava ficar na Bélgica alguns meses, mas passou os seis anos seguintes fora da França. Foi um momento crucial em sua vida. [12] Ele adquiriu habilidade e experiência como artesão, mas ninguém ainda tinha visto sua arte, que ficava em sua oficina, já que ele não tinha dinheiro para fundições. Sua relação com Carrier-Belleuse havia se deteriorado, mas ele encontrou outro emprego em Bruxelas, exibindo alguns trabalhos em salões, e sua companheira Rose logo se juntou a ele. Tendo economizado dinheiro suficiente para viajar, Rodin visitou a Itália por dois meses em 1875, onde se sentiu atraído pela obra de Donatello e Michelangelo. O trabalho deles teve um efeito profundo em sua direção artística. [13] Rodin disse: "Foi Michelangelo quem me libertou da escultura acadêmica". [14] Retornando à Bélgica, ele começou a trabalhar em A Idade do Bronze, uma figura masculina em tamanho real cujo naturalismo chamou a atenção de Rodin, mas levou a acusações de trapaça escultural - seu naturalismo e escala eram tais que os críticos alegaram que ele havia tirado a obra de um modelo vivo. Muito do trabalho posterior de Rodin foi explicitamente maior ou menor do que a vida, em parte para demonstrar a loucura de tais acusações.

Independência artística Editar

Rose Beuret e Rodin voltaram a Paris em 1877, mudando-se para um pequeno apartamento na margem esquerda. O infortúnio cercou Rodin: sua mãe, que queria ver o filho se casar, estava morta, e seu pai era cego e senil, cuidado pela cunhada de Rodin, tia Thérèse. Auguste, o filho de 11 anos de Rodin, possivelmente com desenvolvimento atrasado, também estava aos cuidados da sempre prestativa Thérèse. Rodin basicamente abandonou seu filho por seis anos, [15] e teria um relacionamento muito limitado com ele ao longo de sua vida. Pai e filho se juntaram ao casal em seu apartamento, com Rose como zeladora. Cargas de falsificação em torno A Idade do Bronze contínuo. Rodin buscou cada vez mais companhia feminina reconfortante em Paris, e Rose ficou em segundo plano.

Rodin ganhava a vida colaborando com escultores mais consagrados em encomendas públicas, principalmente memoriais e peças arquitetônicas neobarrocas no estilo de Carpeaux. [16] Em competições para encomendas, ele apresentou modelos de Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau e Lazare Carnot, todos sem sucesso. Em seu próprio tempo, ele trabalhou em estudos que levaram à criação de sua próxima obra importante, Pregação de São João Batista.

Em 1880, Carrier-Belleuse - então diretor de arte da fábrica nacional de porcelana de Sèvres - ofereceu a Rodin um emprego de meio período como designer. A oferta foi em parte um gesto de reconciliação e Rodin aceitou. Aquela parte de Rodin que apreciava os sabores do século 18 foi despertada e ele mergulhou em designs de vasos e enfeites de mesa que trouxeram fama à fábrica por toda a Europa. [17]

A comunidade artística apreciou seu trabalho nesse sentido, e Rodin foi convidado para os Salões de Paris por amigos como o escritor Léon Cladel. Durante suas primeiras aparições nesses eventos sociais, Rodin parecia tímido [18] em seus últimos anos, conforme sua fama crescia, ele exibia a loquacidade e temperamento pelos quais é mais conhecido. O estadista francês Leon Gambetta expressou o desejo de conhecer Rodin, e o escultor o impressionou quando eles se conheceram em um salão. Gambetta falou de Rodin por sua vez a vários ministros do governo, provavelmente incluindo Edmund Turquet [fr], o subsecretário do Ministério de Belas Artes, que Rodin acabou conhecendo. [18]

O relacionamento de Rodin com Turquet foi gratificante: por meio dele, ele ganhou a comissão de 1880 para criar um portal para um museu de artes decorativas planejado. Rodin dedicou grande parte das próximas quatro décadas à sua elaborada Portões do inferno, um portal inacabado para um museu que nunca foi construído. Muitas das figuras do portal tornaram-se esculturas em si mesmas, incluindo a mais famosa de Rodin, O Pensador e O beijo. Com a comissão do museu, veio um estúdio gratuito, garantindo a Rodin um novo nível de liberdade artística. Logo, ele parou de trabalhar na fábrica de porcelana e sua renda veio de encomendas privadas. [ citação necessária ]

Em 1883, Rodin concordou em supervisionar um curso para o escultor Alfred Boucher em sua ausência, onde conheceu Camille Claudel, de 18 anos. Os dois formaram um relacionamento apaixonado, mas tempestuoso, e se influenciaram artisticamente. Claudel inspirou Rodin como modelo para muitas de suas figuras, e ela era uma escultora talentosa, ajudando-o nas encomendas e também criando suas próprias obras. [19] [20] [21] [22] Ela Busto de Rodin foi exibido com aclamação da crítica no Salão de 1892. [23]

Embora ocupado com Os portões do inferno, Rodin ganhou outras comissões. Ele buscou a oportunidade de criar um monumento histórico para a cidade de Calais. Para um monumento ao escritor francês Honoré de Balzac, Rodin foi escolhido em 1891. Sua execução de ambas as esculturas contrastou com os gostos tradicionais e encontrou diversos graus de desaprovação por parte das organizações que patrocinaram as encomendas. Ainda assim, Rodin estava ganhando apoio de diversas fontes que o impulsionaram para a fama. [24]

Em 1889, o Salão de Paris convidou Rodin para ser jurado artístico. Embora a carreira de Rodin estivesse em ascensão, Claudel e Beuret estavam ficando cada vez mais impacientes com a "vida dupla" de Rodin. Claudel e Rodin compartilhavam um ateliê em um pequeno castelo antigo (o Château de l'Islette no Loire), mas Rodin se recusou a abrir mão de seus laços com Beuret, seu companheiro leal durante os anos magros e mãe de seu filho. Durante uma ausência, Rodin escreveu a Beuret: "Penso em quanto você deve ter me amado para aguentar meus caprichos. Continuo, com toda a ternura, seu Rodin". [25]

Claudel e Rodin se separaram em 1898. [26] Claudel sofreu um suposto colapso nervoso vários anos depois e foi confinada a uma instituição por 30 anos por sua família, até sua morte em 1943, apesar das inúmeras tentativas dos médicos de explicar a sua mãe e irmão que ela era sã. [27]

Em 1864, Rodin apresentou sua primeira escultura para exposição, O Homem de Nariz Quebrado, para o Salão de Paris. O sujeito era um porteiro de rua idoso de um bairro. A peça de bronze não convencional não era um busto tradicional, mas em vez disso, a cabeça estava "quebrada" no pescoço, o nariz era achatado e torto e a parte de trás da cabeça estava ausente, tendo caído do modelo de argila em um acidente. A obra enfatizou a textura e o estado emocional do tema, ilustrando o "inacabamento" que caracterizaria muitas das esculturas posteriores de Rodin. [28] O Salon rejeitou a peça.

Primeiras figuras: a inspiração da Itália Editar

Em Bruxelas, Rodin criou seu primeiro trabalho em grande escala, A Idade do Bronze, tendo voltado da Itália. Modelada a partir de um soldado belga, a figura inspirou-se na obra de Michelangelo Escravo Moribundo, que Rodin observou no Louvre. Tentando combinar o domínio de Michelangelo da forma humana com seu próprio senso da natureza humana, Rodin estudou seu modelo de todos os ângulos, em repouso e em movimento, ele subiu uma escada para uma perspectiva adicional e fez modelos de argila, que estudou à luz de velas. O resultado foi uma figura nua em tamanho natural, bem proporcionada, posada de forma não convencional com a mão direita sobre a cabeça e o braço esquerdo estendido ao lado do corpo, antebraço paralelo ao corpo.

Em 1877, a obra estreou em Bruxelas e depois foi exibida no Salão de Paris. A aparente falta de tema da estátua incomodava os críticos - não comemorando nem mitologia nem um nobre evento histórico - e não está claro se Rodin pretendia um tema. [29] Ele primeiro intitulou o trabalho Os vencidos, em que a mão esquerda segurava uma lança, mas ele removeu a lança porque ela obstruía o torso de certos ângulos. Depois de mais dois títulos intermediários, Rodin decidiu A Idade do Bronze, sugerindo a Idade do Bronze, e nas palavras de Rodin, "o homem surgindo da natureza". Mais tarde, no entanto, Rodin disse que tinha em mente "apenas uma simples peça de escultura sem referência ao assunto". [30]

Seu domínio da forma, luz e sombra fez a obra parecer tão naturalista que Rodin foi acusado de surmoulage - tendo tirado um gesso de um modelo vivo. Rodin negou vigorosamente as acusações, escrevendo para jornais e tirando fotos da modelo para provar como a escultura era diferente. Ele exigiu um inquérito e acabou exonerado por um comitê de escultores. Deixando de lado as falsas acusações, a peça polarizou os críticos. Mal teve aceitação para exibição no Salão de Paris, e os críticos o compararam a "uma estátua de um sonâmbulo" e o chamaram de "uma cópia surpreendentemente precisa de um tipo baixo". [30] Outros se uniram para defender a peça e a integridade de Rodin. O ministro do governo Turquet admirou a peça, e A Idade do Bronze foi comprado pelo estado por 2.200 francos - o que custou a Rodin para ser fundido em bronze. [30]

Um segundo nu masculino, Pregação de São João Batista, foi concluído em 1878. Rodin procurou evitar outra acusação de surmoulage tornando a estátua maior que a vida: São João tem quase 6 pés e 7 polegadas (2 m). Enquanto A Idade do Bronze é estaticamente posado, São João gesticula e parece mover-se em direção ao visualizador. O efeito de andar é alcançado apesar da figura ter os dois pés firmemente no chão - uma conquista técnica que foi perdida pela maioria dos críticos contemporâneos. [31] Rodin escolheu esta posição contraditória para, em suas palavras, "exibir simultaneamente. Visões de um objeto que de fato pode ser visto apenas sucessivamente". [32]

Apesar do título, Pregação de São João Batista não tinha um tema obviamente religioso. O modelo, um camponês italiano que se apresentou no estúdio de Rodin, possuía um senso de movimento idiossincrático que Rodin se sentiu obrigado a captar. Rodin pensou em João Batista e incluiu essa associação no título da obra. [32] Em 1880, Rodin apresentou a escultura ao Salão de Paris. A maioria dos críticos ainda não gostou de seu trabalho, mas a peça terminou em terceiro lugar na categoria de escultura do Salon. [32]

Independentemente das recepções imediatas de São João e A Idade do Bronze, Rodin alcançou um novo grau de fama. Os alunos o procuraram em seu estúdio, elogiando seu trabalho e desprezando as acusações de surmoulage. A comunidade artística sabia seu nome.

Os portões do inferno Editar

A comissão para criar um portal para o planejado Museu de Artes Decorativas de Paris foi concedida a Rodin em 1880. [16] Embora o museu nunca tenha sido construído, Rodin trabalhou ao longo de sua vida em Os portões do inferno, um grupo escultórico monumental que descreve cenas da época de Dante Inferno em alto relevo. Muitas vezes sem uma concepção clara de suas principais obras, Rodin compensou com trabalho árduo e uma busca pela perfeição. [33]

Ele concebeu Os portões com o surmoulage polêmica ainda em mente: ". Eu tinha feito o São João para refutar [as acusações de fundição de um modelo], mas apenas parcialmente bem-sucedido. Para provar completamente que eu poderia modelar da vida assim como de outros escultores, eu determinei. para fazer a escultura na porta de figuras menores que a vida. "[33] As leis da composição deram lugar ao Gates ' representação desordenada e indomada do Inferno. As figuras e grupos nesta meditação de Rodin sobre a condição do homem estão física e moralmente isolados em seu tormento. [34]

Os portões do inferno compreendia 186 figuras em sua forma final. [34] Muitas das esculturas mais conhecidas de Rodin começaram como desenhos de figuras para esta composição, [8] como O Pensador, As Três Sombras, e O beijo, e só mais tarde foram apresentados como trabalhos separados e independentes. Outras obras conhecidas derivadas de Os portões estão Ugolino, Cariátide caída carregando sua pedra, Fugit Amor, Aquela que já foi a bela esposa do fabricante de capacetes, O homem caído, e O filho pródigo.

O Pensador (originalmente intitulado O poeta, depois de Dante) viria a se tornar uma das esculturas mais conhecidas do mundo. O original era uma peça de bronze de 700 mm (27,5 polegadas) de altura criada entre 1879 e 1889, projetada para o Gates'lintel, de onde a figura contemplaria o Inferno. Enquanto O Pensador mais obviamente caracteriza Dante, aspectos do Adão bíblico, o mitológico Prometeu, [16] e o próprio Rodin foram atribuídos a ele. [35] [36] Outros observadores não enfatizam o aparente tema intelectual de O Pensador, enfatizando a fisicalidade áspera da figura e a tensão emocional que emana dela. [37]

Os burgueses de Calais Editar

A cidade de Calais contemplou um monumento histórico por décadas quando Rodin soube do projeto. Ele perseguiu a comissão, interessado no motivo medieval e no tema patriótico. O prefeito de Calais ficou tentado a contratar Rodin na hora ao visitar seu ateliê, e logo o memorial foi aprovado, tendo Rodin como seu arquiteto. Seria uma homenagem aos seis habitantes de Calais que ofereceram suas vidas para salvar seus concidadãos.

Durante a Guerra dos Cem Anos, o exército do rei Eduardo III sitiou Calais, e Eduardo ordenou que a população da cidade fosse morta em massa. Ele concordou em poupá-los se seis dos principais cidadãos viessem a ele preparados para morrer, com a cabeça descoberta e descalços e com cordas ao redor do pescoço. Quando eles vieram, ele ordenou que fossem executados, mas perdoou-os quando sua rainha, Philippa de Hainault, implorou que poupasse suas vidas. Os burgueses de Calais retrata os homens saindo para o acampamento do rei, carregando as chaves dos portões e da cidadela da cidade.

Rodin iniciou o projeto em 1884, inspirado nas crônicas do cerco de Jean Froissart. [38] Embora a cidade tenha imaginado uma peça alegórica e heróica centrada em Eustache de Saint-Pierre, o mais velho dos seis homens, Rodin concebeu a escultura como um estudo das emoções variadas e complexas sob as quais todos os seis homens estavam trabalhando. Após um ano de comissão, o comitê de Calais não ficou impressionado com o progresso de Rodin. Rodin indicou sua disposição de encerrar o projeto em vez de alterar seu design para atender às expectativas conservadoras do comitê, mas Calais disse para continuar.

Em 1889, Os burgueses de Calais foi exibido pela primeira vez com aclamação geral. É uma escultura de bronze que pesa duas toneladas (1.814 kg), e suas figuras têm 6,6 pés (2 m) de altura. [38] Os seis homens retratados não exibem uma frente unida e heróica [39], em vez disso, cada um está isolado de seus irmãos, individualmente deliberando e lutando com seu destino esperado. Rodin logo propôs que o alto pedestal do monumento fosse eliminado, querendo mover a escultura para o nível do solo para que os observadores pudessem "penetrar no coração do objeto". [40] No nível do solo, as posições das figuras conduzem o observador ao redor da obra e sutilmente sugerem seu movimento comum para a frente. [41]

O comitê ficou furioso com a proposta não tradicional, mas Rodin não cedeu. Em 1895, Calais conseguiu ter Burghers exposta na sua forma preferida: a obra foi colocada em frente a um jardim público sobre uma plataforma elevada, rodeada por uma grade de ferro fundido. Rodin queria que fosse localizado perto da prefeitura, onde envolveria o público. Somente após os danos durante a Primeira Guerra Mundial, o armazenamento subsequente e a morte de Rodin a escultura foi exibida como ele pretendia. É uma das obras mais conhecidas e aclamadas de Rodin. [38]

Comissões e controvérsias Editar

Encomendado para criar um monumento ao escritor francês Victor Hugo em 1889, Rodin lidou extensivamente com o assunto de artista e musa. Como muitas das comissões públicas de Rodin, Monumento a Victor Hugo encontrou resistência porque não correspondia às expectativas convencionais. Comentando sobre o monumento de Rodin a Victor Hugo, Os tempos em 1909 expressou que "há alguma demonstração de razão na reclamação de que as concepções [de Rodin] às vezes são inadequadas ao seu médium e que, em tais casos, elas sobrecarregam seus vastos poderes técnicos". [42] O modelo de gesso de 1897 não foi fundido em bronze até 1964.

o Société des Gens des Lettres, uma organização parisiense de escritores, planejou um monumento ao romancista francês Honoré de Balzac imediatamente após sua morte em 1850. A sociedade encarregou Rodin de criar o memorial em 1891, e Rodin passou anos desenvolvendo o conceito de sua escultura. Desafiado a encontrar uma representação apropriada de Balzac dado o físico rotundo do autor, Rodin produziu muitos estudos: retratos, figuras de corpo inteiro nuas, vestindo uma sobrecasaca ou uma túnica - uma réplica que Rodin havia solicitado. A escultura realizada mostra Balzac envolto na cortina, olhando vigorosamente para longe com características profundamente entalhadas. A intenção de Rodin era mostrar Balzac no momento de conceber uma obra [43] - expressar coragem, trabalho e luta. [44]

Quando Balzac foi exibida em 1898, a reação negativa não foi surpreendente. [35] O Société rejeitou o trabalho e a imprensa publicou paródias. Criticando o trabalho, Morey (1918) refletiu, "pode ​​chegar um momento, e sem dúvida chegará um momento, em que não parecerá outre representar um grande romancista como uma enorme máscara cômica coroando um roupão de banho, mas mesmo nos dias de hoje essa estátua impressiona como gíria. "[8] Um crítico moderno, de fato, afirma que Balzac é uma das obras-primas de Rodin. [45]

O monumento teve seus apoiadores na época de Rodin, um manifesto em sua defesa foi assinado por Monet, Debussy e o futuro primeiro-ministro Georges Clemenceau, entre muitos outros. [46] Na série Civilization da BBC, o historiador de arte Kenneth Clark elogiou o monumento como "a maior peça de escultura do século 19, talvez, de fato, a maior desde Michelangelo." [47] Em vez de tentar convencer os céticos do mérito do monumento, Rodin retribuiu o Société sua comissão e moveu a figura para seu jardim. Depois dessa experiência, Rodin não concluiu outra comissão pública. Somente em 1939 foi Monumento a Balzac fundido em bronze e colocado no Boulevard du Montparnasse no cruzamento com o Boulevard Raspail.

Outras obras Editar

A popularidade das esculturas mais famosas de Rodin tende a obscurecer sua produção criativa total. Um artista prolífico, ele criou milhares de bustos, figuras e fragmentos esculturais ao longo de mais de cinco décadas. Ele pintou a óleo (especialmente na casa dos trinta) e em aquarela. O Musée Rodin possui 7.000 de seus desenhos e gravuras, em giz e carvão, e treze vigorosas pontas de seca. [48] ​​[49] Ele também produziu uma única litografia.

O retrato foi um componente importante da obra de Rodin, ajudando-o a ganhar aceitação e independência financeira. [50] Sua primeira escultura foi um busto de seu pai em 1860, e ele produziu pelo menos 56 retratos entre 1877 e sua morte em 1917. [51] Os primeiros temas incluíram o escultor Jules Dalou (1883) e sua companheira Camille Claudel (1884) .

Mais tarde, com sua reputação estabelecida, Rodin fez bustos de contemporâneos proeminentes como o político inglês George Wyndham (1905), o dramaturgo irlandês George Bernard Shaw (1906), socialista (e ex-amante do Príncipe de Gales que se tornou o Rei Edward VII), condessa de Warwick (1908), [52] o compositor austríaco Gustav Mahler (1909), o ex-presidente argentino Domingo Faustino Sarmiento e o estadista francês Georges Clemenceau (1911).

Seu desenho sem data Estudo de uma mulher nua, em pé, braços levantados, mãos cruzadas acima da cabeça é uma das obras apreendidas em 2012 do acervo de Cornelius Gurlitt. [53]

Rodin era um naturalista, menos preocupado com a expressão monumental do que com o caráter e a emoção. [54] Saindo com séculos de tradição, ele se afastou do idealismo dos gregos e da beleza decorativa dos movimentos barroco e neo-barroco. Sua escultura enfatizava o indivíduo e a concretude da carne e sugeria emoção por meio de superfícies detalhadas e texturizadas e da interação de luz e sombra. Em um grau maior do que seus contemporâneos, Rodin acreditava que o caráter de um indivíduo era revelado por suas características físicas. [55]

O talento de Rodin para modelagem de superfície permitiu que ele deixasse cada parte do corpo falar pelo todo. A paixão do homem em O Pensador é sugerido pelo aperto dos dedos dos pés na rocha, a rigidez de suas costas e a diferenciação de suas mãos. [8] Por falar em O Pensador, Rodin iluminou sua estética: "O que faz meu Pensador pensar é que ele pensa não só com o cérebro, com a testa tricotada, as narinas dilatadas e os lábios comprimidos, mas com todos os músculos dos braços, costas e pernas, com os cerrados punho e dedos dos pés agarrados. " [56]

Fragmentos esculturais para Rodin eram obras autônomas, e ele os considerava a essência de sua declaração artística. Seus fragmentos - talvez sem braços, pernas ou cabeça - levaram a escultura para mais longe de seu papel tradicional de retratar semelhanças e para um reino onde as formas existiam por si mesmas. [57] Exemplos notáveis ​​são The Walking Man, Meditação sem Braços, e Iris, Mensageira dos Deuses.

Rodin viu o sofrimento e o conflito como marcas da arte moderna. "Nada, realmente, é mais comovente do que a besta enlouquecida, morrendo de desejo não satisfeito e pedindo em vão por graça para reprimir sua paixão." [36] Charles Baudelaire ecoou esses temas e estava entre os poetas favoritos de Rodin. Rodin gostava de música, especialmente do compositor de ópera Gluck, e escreveu um livro sobre catedrais francesas. Ele possuía uma obra de Van Gogh, ainda não reconhecido, e admirava o esquecido El Greco. [58]

Edição de Método

Em vez de copiar as posturas acadêmicas tradicionais, Rodin preferia que seus modelos se movessem naturalmente pelo estúdio (apesar da nudez). [8] O escultor costumava fazer esboços rápidos em argila que mais tarde eram ajustados, fundidos em gesso e fundidos em bronze ou esculpidos em mármore. O foco de Rodin estava no manuseio de argila. [59]

George Bernard Shaw sentou-se para um retrato e deu uma ideia da técnica de Rodin: “Enquanto trabalhava, realizou vários milagres. No final dos primeiros quinze minutos, depois de ter dado uma ideia simples da forma humana ao bloco de de barro, ele produziu pela ação de seu polegar um busto tão vivo que eu o teria levado comigo para dispensar o escultor de qualquer trabalho posterior. " [59]

Ele descreveu a evolução de seu busto ao longo de um mês, passando por "todas as etapas da evolução da arte": primeiro, uma "obra-prima bizantina", depois "Bernini se misturou", depois um elegante Houdon. “A mão de Rodin funcionou não como a mão de um escultor, mas como a obra de Elan Vital. o Mão de Deus é sua própria mão. "[59]

Depois de concluir seu trabalho em argila, ele empregou assistentes altamente qualificados para re-esculpir suas composições em tamanhos maiores (incluindo qualquer um de seus monumentos de grande escala, como O Pensador), para fundir as composições de argila em gesso ou bronze e para esculpir seus mármores. A principal inovação de Rodin foi capitalizar esses processos de múltiplas etapas da escultura do século 19 e sua confiança na fundição de gesso.

Como a argila se deteriora rapidamente se não for mantida úmida ou queimada em terracota, os escultores usaram moldes de gesso como um meio de garantir a composição que fariam com o material fugitivo que é a argila. Essa era uma prática comum entre os contemporâneos de Rodin, e os escultores exibiam moldes de gesso na esperança de que fossem contratados para que as obras fossem feitas em um material mais permanente. Rodin, entretanto, teria feito vários gessos e os trataria como a matéria-prima da escultura, recombinando suas partes e figuras em novas composições e novos nomes.

Conforme a prática de Rodin se desenvolveu na década de 1890, ele se tornou cada vez mais radical em sua busca pela fragmentação, pela combinação de figuras em diferentes escalas e pela realização de novas composições de seus trabalhos anteriores. Um excelente exemplo disso é o negrito The Walking Man (1899–1900), que foi exibido em sua principal exposição individual em 1900. Este é composto por duas esculturas da década de 1870 que Rodin encontrou em seu estúdio - um torso quebrado e danificado que havia caído no esquecimento e as extremidades inferiores de uma versão estatueta de sua 1878 Pregação de São João Batista ele estava sendo re-esculpido em escala reduzida.

Sem delinear a junção entre a parte superior e inferior, entre o tronco e as pernas, Rodin criou uma obra que muitos escultores da época e posteriormente viram como uma de suas obras mais fortes e singulares. Isso apesar do fato de que o objeto transmite dois estilos diferentes, exibe duas atitudes diferentes em relação ao acabamento e não tem qualquer tentativa de ocultar a fusão arbitrária desses dois componentes. Foi a liberdade e a criatividade com que Rodin usou essas práticas - junto com suas superfícies de ativação de esculturas por meio de traços de seu próprio toque e com sua atitude mais aberta em relação a poses corporais, temas sensuais e superfície não naturalista - que marcaram o retorno de Rodin - transformação de técnicas esculturais tradicionais do século 19 no protótipo da escultura moderna.

Em 1900, a reputação artística de Rodin estava consolidada. Obtendo exposição de um pavilhão de sua obra de arte montado perto da Feira Mundial de 1900 (Exposition Universelle) em Paris, ele recebeu pedidos para fazer bustos de pessoas de destaque internacionalmente, [35] enquanto seus assistentes no ateliê produziam duplicatas de suas obras. Sua receita apenas com as encomendas de retratos totalizou provavelmente 200.000 francos por ano. [60] Conforme a fama de Rodin crescia, ele atraiu muitos seguidores, incluindo o poeta alemão Rainer Maria Rilke e os autores Octave Mirbeau, Joris-Karl Huysmans e Oscar Wilde. [39]

Rilke ficou com Rodin em 1905 e 1906, e fez um trabalho administrativo para ele, que mais tarde escreveria uma monografia laudatória sobre o escultor. A modesta propriedade rural de Rodin e Beuret em Meudon, comprada em 1897, hospedou convidados como o rei Eduardo, a dançarina Isadora Duncan e a cravista Wanda Landowska. Um jornalista britânico que visitou a propriedade observou em 1902 que em seu completo isolamento, havia "uma analogia notável entre sua situação e a personalidade do homem que vive nela". [61] Rodin mudou-se para a cidade em 1908, alugando o andar principal do Hotel Biron, uma casa geminada do século XVIII. Ele deixou Beuret em Meudon e começou um caso com a duquesa de Choiseul, nascida nos Estados Unidos. [62] A partir de 1910, ele foi o mentor do escultor russo Moissey Kogan. [63]

Estados Unidos Editar

Enquanto Rodin estava começando a ser aceito na França na época de Os burgueses de Calais, ele ainda não havia conquistado o mercado americano. Por causa de sua técnica e da franqueza de alguns de seus trabalhos, não foi fácil vendê-los a industriais americanos. No entanto, ele conheceu Sarah Tyson Hallowell (1846–1924), uma curadora de Chicago que visitou Paris para organizar exposições nas grandes exposições interestaduais das décadas de 1870 e 1880. Hallowell não era apenas um curador, mas também um consultor e um facilitador que recebia a confiança de vários colecionadores americanos proeminentes para sugerir obras para suas coleções, sendo o mais proeminente deles o hoteleiro Potter Palmer de Chicago e sua esposa, Bertha Palmer (1849-1918 )

A próxima oportunidade para Rodin na América foi a Feira Mundial de Chicago, em 1893. [64] Hallowell queria ajudar a promover o trabalho de Rodin e sugeriu uma exposição individual, que ela escreveu para ele ser beaucoup moins beau que l'original mas impossível, fora das regras. Em vez disso, ela sugeriu que ele enviasse várias obras para sua exposição emprestada de arte francesa de coleções americanas e disse-lhe que as listaria como parte de uma coleção americana. [65] Rodin enviou três trabalhos a Hallowell, Cupido e Psiquê, Esfinge e Andrômeda. Todas nuas, essas obras provocaram grande polêmica e acabaram escondidas atrás de uma cortina com permissão especial para que os telespectadores pudessem vê-las. [66]

Busto de Dalou e Burguês de Calais Estiveram expostos no pavilhão oficial da França na feira e assim entre as obras que estiveram e as que não estiveram, ele foi notado. No entanto, as obras que ele deu a Hallowell para vender não encontraram compradores, mas ela logo trouxe o polêmico financista Quaker Charles Yerkes (1837-1905) para o rebanho e ele comprou duas grandes bolas de gude para sua mansão de Chicago [66] Yerkes era provavelmente o primeiro americano a possuir uma escultura de Rodin. [67]

Outros colecionadores logo seguiram, incluindo o criador de gostos Potter Palmers de Chicago e Isabella Stewart Gardner (1840-1924) de Boston, todos arranjados por Sarah Hallowell. Em agradecimento por seus esforços em abrir o mercado americano, Rodin finalmente presenteou Hallowell com um bronze, uma bola de gude e uma terracota. Quando Hallowell se mudou para Paris em 1893, ela e Rodin continuaram sua amizade e correspondência calorosa, que durou até o fim da vida do escultor. [68] Após a morte de Hallowell, sua sobrinha, a pintora Harriet Hallowell, herdou os Rodins e após sua morte, os herdeiros americanos não conseguiram igualar seu valor para exportá-los, então eles se tornaram propriedade do Estado francês. [69]

Edição da Grã-Bretanha

Após o início do século 20, Rodin foi um visitante regular da Grã-Bretanha, onde desenvolveu seguidores leais no início da Primeira Guerra Mundial. Ele visitou a Inglaterra pela primeira vez em 1881, onde seu amigo, o artista Alphonse Legros, o apresentou ao poeta William Ernest Henley. Com suas conexões pessoais e entusiasmo pela arte de Rodin, Henley foi o maior responsável pela recepção de Rodin na Grã-Bretanha. [70] (Rodin mais tarde retribuiu o favor esculpindo um busto de Henley que foi usado como frontispício para as obras coletadas de Henley e, após sua morte, em seu monumento em Londres.) [71]

Através de Henley, Rodin conheceu Robert Louis Stevenson e Robert Browning, nos quais encontrou mais apoio. [72] Encorajado pelo entusiasmo de artistas, estudantes e alta sociedade britânicos por sua arte, Rodin doou uma seleção significativa de suas obras para o país em 1914.

Após a revitalização da Société Nationale des Beaux-Arts em 1890, Rodin atuou como vice-presidente do órgão. [73] Em 1903, Rodin foi eleito presidente da Sociedade Internacional de Pintores, Escultores e Gravadores. Ele substituiu seu ex-presidente, James Abbott McNeill Whistler, após a morte de Whistler. Sua eleição para o cargo de prestígio foi em grande parte devido aos esforços de Albert Ludovici, pai do filósofo inglês Anthony Ludovici, que foi secretário particular de Rodin por vários meses em 1906, mas os dois homens se separaram após o Natal ", para alívio mútuo. " [74]

Durante seus últimos anos criativos, o trabalho de Rodin se voltou cada vez mais para a forma feminina e temas de masculinidade e feminilidade mais evidentes. [35] Concentrou-se em pequenos estudos de dança e produziu inúmeros desenhos eróticos, esboçados de forma solta, sem tirar o lápis do papel ou os olhos da modelo. Rodin conheceu a dançarina americana Isadora Duncan em 1900, tentou seduzi-la, [75] e no ano seguinte esboçou estudos dela e de seus alunos. Em julho de 1906, Rodin também se encantou com dançarinos do Royal Ballet do Camboja e produziu alguns de seus desenhos mais famosos a partir da experiência. [76]

Com 53 anos de relacionamento, Rodin se casou com Rose Beuret. Eles se casaram em 29 de janeiro de 1917 e Beuret morreu duas semanas depois, em 16 de fevereiro. [77] Rodin estava doente naquele ano em janeiro, ele sofreu de fraqueza de gripe, [78] e em 16 de novembro seu médico anunciou que "a congestão dos pulmões causou grande fraqueza. A condição do paciente é grave". [77] Rodin morreu no dia seguinte, aos 77 anos, em sua villa [79] em Meudon, Ilha-de-França, nos arredores de Paris. [6]

Um elenco de O Pensador foi colocado ao lado de sua tumba em Meudon, era desejo de Rodin que a figura servisse como sua lápide e epitáfio. [80] Em 1923, Marcell Tirel, secretário de Rodin, publicou um livro alegando que a morte de Rodin foi em grande parte devido ao frio e ao fato de que ele não tinha aquecimento em Meudon. Rodin pediu permissão para ficar no Hotel Biron, um museu de suas obras, mas o diretor do museu se recusou a deixá-lo ficar lá. [81] [82]


Aprender a desenhar uma figura humana em proporções corretas é uma habilidade importante na caixa de ferramentas de qualquer artista.Levará tempo e esforço para dominar esse processo, mas existe um sistema e um método para ajudar todos a ganhar confiança em seus desenhos. O corpo humano não é apenas uma das estruturas animais mais sofisticadas da natureza, mas também possui muitas variações. Pense em todos os diferentes tamanhos, idades, cores de pele, estilos de cabelo e assim por diante que um artista pode encontrar. Portanto, este é um processo desafiador e nenhum jovem artista deve se sentir frustrado por ter problemas para desenhar pessoas, é um empreendimento ambicioso.

Vamos desenvolver essa habilidade do zero, começando com um esqueleto simplificado (uma figura básica de palito), passando para os volumes dos músculos e gordura do corpo e, finalmente, vamos para detalhes como roupas, cabelo e rosto recursos.

A peça de base para o desenho da figura é básica proporções. Vamos praticar a construção da figura humana para nos familiarizarmos com as proporções padrão.


Conquistas

  • Derain foi um dos fundadores do movimento artístico Fauve junto com Matisse. Embora fascinado pelo mundo ao seu redor, um assunto popular entre os artistas contemporâneos, ele queria dar uma valorização muito maior às qualidades expressionistas da pintura. Suas obras são caracterizadas por pinceladas densas e vibrantes que atraem a atenção do espectador tanto quanto o próprio assunto.
  • O interesse de Derain por máscaras primitivas começou depois de ver as exibidas no Negro Museum em Londres, e ele foi um dos primeiros a colecionar arte tribal da África. É provável que ele tenha sido o responsável pelo interesse por elementos primitivos defendidos por artistas cubistas como Picasso e Braque. O próprio Derain se interessou brevemente pelos elementos estilísticos cubistas, mas sua exploração estilística foi muito breve.
  • A busca de Derain por uma arte que não precisasse de contexto para ter valor, que tivesse um significado para qualquer geração, o alinhava com a escola do Simbolismo. Suas pinturas decorativas que descrevem a beleza da natureza e os indivíduos que desfrutam dessa natureza diferem significativamente das dos impressionistas anteriores a ele, que tentaram retratar a vida moderna de forma mais realista. Seu foco é mais a beleza do que é descrito na tela, independentemente das especificidades. Essa generalidade denotou uma inclinação para o idealismo da Arte Clássica.
  • O regime nazista foi especialmente atraído pela adoção posterior de Derain de um estilo clássico, a adoção da grandeza grega adequando-se à sua própria reivindicação de raízes superiores. No entanto, seu alinhamento com o partido nazista durante a ocupação da França lhe rendeu um lugar questionável na história da pintura moderna, comprometendo para sempre suas contribuições revolucionárias.

Padrões Nacionais de Arte

VA: Cn10.1.4 Crie obras de arte que reflitam as tradições culturais da comunidade.

VA: Cr1.1.4 Por meio da observação, inferir informações sobre o tempo, o lugar e a cultura em que uma obra de arte foi criada.

VA: Cr1.2.2 Faça um brainstorm de múltiplas abordagens colaborativas para um problema de arte ou design.

VA: Cr2.1.3 Crie uma obra de arte que satisfaça pessoalmente usando uma variedade de processos e materiais artísticos.

VA: Cr2.2.2 Demonstrar procedimentos seguros para usar e limpar ferramentas de arte, equipamentos e espaços de estúdio.

VA: Pr4.1.3 Investigar e discutir possibilidades e limitações de espaços, inclusive eletrônicos, para a exibição de obras de arte.

VA: Re7.1.2 Perceba e descreva as características estéticas do mundo natural e dos ambientes construídos.

VA: Re7.2.4 Analise componentes em imagens visuais que transmitem mensagens.

VA: Re8.1.1 Interprete a arte categorizando o assunto e identificando as características da forma.


Assista o vídeo: Sape. OKSHe: How Is It Made? (Agosto 2022).